அளப்பருங்கருணை – பேராது நின்ற பெருங்கருணைப் பேராறு – நா.நவராஜ்

யாழ்ப்பாணம் மருத்துவபீடத்தினர் மருத்துவபீட மாணவர்களுக்கான விடுதியொன்றினை அமைப்பதற்கு நிதியினைத்திரட்டும் நோக்கில் ‘அளப்பருங்கருணை’ என்ற நாட்டிய நாடகத்தை தயாரித்து 8ஆம், 9ஆம் மற்றும் 12ஆம் திகதிகளில் ஹூவர் அரங்கில் ஆற்றுகைசெய்தனர். இவ்வாற்றுகையினைப் பார்க்கும் வாய்ப்பு எனக்கும் கிட்டியது.

முதன் நாள் ஆற்றுகையினைப் பார்வையிட்டு விட்டு இரண்டாம் நாள் ஆற்றுகையினைப் பார்ப்பதற்காகச் சென்று நின்ற வேளை மருத்துவபீடத்தின் இறுதி வருட மாணவராக இருக்கும் ஒருவருடன் உரையாடிக் கொண்டிருந்தேன். அப்பொழுது அவர் நேற்றைய ஆற்றுகை ‘அந்தமாதிரி’ இருந்ததாகவும் ஒரு பிசிறில்லாமல் பாடக் கூடிய, நடனத்தைப் பயிற்றுவிக்கக் கூடிய கலைஞர்கள் எம்மத்தியில் இருப்பதனை நேற்றைய தினம் தான் அறிந்து கொண்டதாகவும் அதனைத் தவறவிடக் கூடாது என்ற காரணத்தினால் இரண்டாவது முறையாக ஆற்றுகையினைப் பார்வையிடுவதற்கு வந்திருப்பதாகவும் குறிப்பிட்டார். அவரது உரையாடல் உணர்வுகளால் நிறைந்திருந்தது. அவர் பொய்பேசவில்லை என்பதை அடுத்தது காட்டும் பளிங்குபோல் அவரது முகம் காட்டியது.

‘அளப்பருங்கருணை’ இப்படி எத்தனை பேர்களுக்குள் வெள்ளமாகப் பாய்ந்து பெயராது நின்று பெருமனக்கிளர்ச்சியை உருவாக்கியிருக்கும்? அது சார்பானதாகவோ அல்லது எதிரானதாகவோ இருக்கலாம். அத்தனை பேர்களும் அதனைப் பதிவு செய்தால் அதன் அளப்பிலா தன்மையை அது உருவாக்கியிருக்கும். அளப்பிலா ஆனந்தத்தை, அதிர்ச்சியை நாம் புரிந்து கொள்ள ஒரு வாய்ப்பாக இருக்கும் என்ற எண்ணம் என்னுள் எழுந்தது. அந்த எண்ணத்தைச் செயற்படுத்த விழைகின்றேன்.

‘நாமும் நமக்கென்றோர் நலியாக் கலையுடையோம்’ என்ற மகாகவி உருத்திரமூர்த்தியின் வார்த்தைகளை உயரத்தூக்கி நிறுத்திச் சொல்லிக் கொள்ளும் நாம் அதனை அனுபவரீதியாக உணர்வதும் இல்லைளூ அதனை அனுபவரீதியாக வெளிப்படுத்துவதும் இல்லைளூ வாய்ச்சொல் வீரர்களாக நின்று புளகாங்கிதம் அடைகின்றோம். வார்த்தைகளைக் கொத்தியெடுக்கும் வார்த்தைகொத்திகளாக நம்மை அடையாளப்படுத்தி நிற்கின்றோம். அவ்வரியை அனுபவரீதியாக உணர்வதற்கும் செயல்வீரராக நம்மை அடையாளப்படுத்தி அதற்கான வழியைச்சமைப்பதற்கும் உரிய நாட்டம் குறைந்து விட்டது. காரணம் யுத்தம் எனச் சொல்லிக்கொள்வோம்.

நாம் யுத்தத்தால் பாதிக்கப்பட்டவர்கள் என்று சொல்லிச் சொல்லியே நம்மிடை இருக்கும் அனைத்தையும் இழந்து அனுதாபம் தேடும் செயற்பாட்டில் தான் நாம் இப்போது உயர்ந்தவர்களாக ஆகிவிட்டோம். அதற்குள் கூட யுத்தத்தை நேரே தரிசித்தவர்கள் நேரே தரிசிக்காதவர்கள் என்ற பாகுபாடும் வைத்திருக்கின்றோம். இந்த அடிப்படை ஆழமான நம்பிக்கையாக எம்மனங்களில் பதிந்துவிட்டது. யுத்தத்தின் பாதிப்புக்களை மீள மீள அதன் அடியாழத்தில் இருந்து தோண்டி எடுக்கும் படைப்புக்களை நாம் உருவாக்கியுள்ளோம் அதன் மூலம் நாம் எமது உணர்வை வெளிப்படுத்துகை செய்கின்றோம். வெளிப்படுத்துகை செய்வதோடு எமது கலையாடல் நின்று விடுகின்றது. அதற்குரிய சீராக்கம் பற்றியோ, மீளக்கட்டமைத்தல் பற்றியோ, தன்னம்பிக்கையை விதைத்து சுயமாக இயங்கவைத்தல் பற்றியோ, மனங்களை அமைதிப்படுத்தும் செயற்பாடுகள் பற்றியோ அவை பேசுவதில்லை. இவை தொடர்பான சிந்தனைகளை, நுட்பங்களை முன்வைப்பதில்லை.

யாழ்ப்பாணம் மருத்துவபீடம் யுத்தகாலங்களில் அதன் பாதிப்புக்கள் பற்றிய தனது வெளிப்படுத்துகையை ‘அன்னையிட்டதீ’, ‘வேள்வித்தீ’ போன்ற நாடகங்கடாக முன்வைத்தது. அதன் தொடர்ச்சியாக பாதிப்புக்கு உட்பட்டிக்கும் சமூகம் அதாவது யுத்தத்திற்குப் பின்னரான சமூகம் தனது அடுத்த தளத்தில் மேற்கொள்ள வேண்டிய செயற்பாட்டைக் கருத்தில் கொண்டு ‘அளப்பருங்கருணை’ என்ற நாடகத்தை ஆற்றுகை செய்துள்ளது எனலாம். உடல் உள சமூக மற்றும் ஆன்மீக நன்னிலை அடைதலை ஆரோக்கியம் எனக் குறிப்பிடுவர். இதற்கமைய அளப்பருங்கருணை என்ற நாடகம் ஆன்மீகத் தளத்தில் நின்று வேறுபட்ட உணர்வின் அனுபவத்தை உளத்தில் விதைத்துச் சென்றது. இரத்தம், தசை, சித்திரவதை, கொலை, காணாமல் போதல், துஷ்பிரயோகங்;கள், கற்பழிப்புக்கள் என வக்கிரங்களையே பார்;த்துப் பழகிய எமக்கு இது ஒரு வித்தியாசமான உணர்வினைத் தந்ததோடு மேலைத் தேசத் தத்துவப்பரப்பில் இம்மானுவேல் கான்ட் மூலம் ஆழமாக நிலை நிறுத்தப்பட்ட உன்னதமாதல் நிலையை, ஜெயமோகனின் மொழியில் குறிப்பிட்டால் மிகையுணர்ச்சி, உணர்வெழுச்சி போன்றவற்றிக்கு அப்பாலான, அன்றாட வாழ்க்கைக்கு, சுயத்திற்கு அப்பால் மனம் பறந்து எழும் போது ஏற்படும் உணர்ச்சியை – உன்னதமாக்கலை (ளுரடிடiஅயவழைn) மேற்கொள்ளும் ஒரு படைப்பாகவும் இது இருக்கின்றது என நம்புகின்றேன். இருப்பினும் பலதடைகளோடு, பலவிதமான எதிரான அனுபவங்களோடு கிடக்கும் எமது மனங்களுக்குள் அது இயல்பாக நுழைய முடிந்ததா? என்ற கேள்வியும் கூடவே எழுகின்றது. பயில்தொறும் பயில்தொறும் நூல்நயம் என்பது போல அளப்பருங்கருணையும் பல்கால் பார்க்கும் போதுதான் அதனது கருணையை எங்களுக்குள் பொழியும் போலும். தடைகள் எதுவும் இன்றித் திறந்த மனத்தோடு இயல்பாக நுழைந்து அதனை அனுபவித்தவர்கள் பாக்கியசாலிகள்.

இந்நடன நாடகத்தின் எழுத்துரு தாகூரின் சந்நியாசி நாடகத்தை மூலக்கதையாகக்கொண்டு அவரின் கீதாஞ்சலிக் கவிதைகளையும் வசந்தகாலச் சக்கரம் (வுhந உலஉடந ழக ளிசiபெ) என்ற இன்னொரு நாடகத்தின் பாடல்களையும் அடிப்படையாக வைத்து குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம் அவர்களால் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. மேலே குறிப்பிட்ட சந்நியாசி, கீதாஞ்சலி, வசந்தகாலச் சக்கரம் போன்ற தாகூரின் மூன்று படைப்புக்களும் வௌ;வேறு சந்தர்ப்பங்களில் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம் அவர்களால் ஆங்கிலத்தில் இருந்து தமிழாக்கம் செய்யப்பட்டவை. அந்த மொழிபெயர்ப்புக்களை அடிப்படையாக வைத்தே அவர் இந்தப் படைப்பை, எழுத்துருவை உருவாக்கியிருக்கின்றார். இவ்வாறு உருவாக்கப்பட்ட எழுத்துருவை, அளப்பருங்கருணையை மொழிகளால் கட்டமைக்கப்பட்ட எழுத்துரு என்றே குறிப்பிடலாம். மொழியினுடைய செழுமையிலேயே இதன் வெளிப்பாடு தங்கியுள்ளது. மொழிநடையில் பிசிறு இருக்குமாயின் அது வெளிப்படுத்த விரும்பும் விடயத்தைப் பார்வையாளனுக்கு முன்வைப்பதில் சிக்கலை உருவாக்கிவிடும் எனலாம். குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம் அவர்கள் தனது மொழியாளுமையினையும் நாடக ஆளுமையினையும் பயன்படுத்திச் சந்நியாசி நாடகத்தில் வரும் துறவியின் மனநிலைகளுக்கான விளக்கமளித்தலாகக் கீதாஞ்சலிப்பாடல்களையும் வசந்தகாலச் சக்கரத்தில் வரும் பாடல்களையும் நல்ல முறையில் ஒருங்கிணைத்து, தாகூரின் படைப்புக்கள் வேறுவேறாக இருந்தாலும் அவை பொதுவான ஒரு சிந்தனையோட்டத்தைக் கொண்டிருக்கின்றன என்பதை வெளிப்படுத்தித் தனக்கேயுரிய விதத்தில் அதனைக் கட்டமைத்ததன் மூலம் ஒரு அனுபவம் மிக்க நாடகக் கலைஞர் என்பதையும் மொழிபெயர்ப்பில் தேர்ச்சியுள்ளவர் என்பதையும் நிரூபித்து நிற்கின்றார். மொழிபெயர்ப்பாளர் என்ற வகையில் மூலத்தில் இருக்கும் விடயம் இலக்குமொழில் அப்படியே வரவேண்டும் என்பதில் விடாப்பிடியாக இருக்கும் அவர் சரியான சமனிகளைப் (நுஙரiஎயடநnஉந) பயன்படுத்தி ஆங்கிலத்தில் இருந்த தாகூரின் படைப்புக்களை மொழிபெயர்த்திருக்கின்றார் என்பதும் இங்கு குறிப்பிடத்தக்கதாகும்.

இந்த எழுத்துருவை வைத்துக்கொண்டு 2002 ஆம் ஆண்டுகளில் ‘ஆர்கொலோ சதுரர்’ என்ற நடனநாடகத்தை ஆற்றுகைசெய்வதற்கு ஒருங்கிணைந்த குழுவினர், 13 வருடங்களின் பின்னர் ‘அளப்பருங்கருணையில்’ நெறியாள்கை திருமதி சாந்தினி சிவநேசன், இசையமைப்பு தவநாதன் றொபேட், எழுத்துரு குழந்தை ம. சண்முகலிங்கம் என ஒருங்கிணைந்து எமது ஆன்மாவிற்கு நல் உணர்வளித்துள்ளனர். இவர்களோடு இந்த ஆற்றுகையில் சித்திரமும் வடிவமைப்பும் கலையின் கலாநிதி தா. சனாதனன் அவர்களும் இணைந்து பணியாற்றியுள்ளார். இத்தகைய ஆளுமைகளின் ஒருங்கிணைப்பினை ஆர்கொலோ சதுரரிலும் அளப்பருங்கருணையிலும் சாத்தியமாக்கிப் படைப்புக்களை வெளிக்கொண்டு வந்ததில் உளமருத்துவ நிபுணர் சா. சிவயோகன் அவர்களின் பங்கு அளப்பரியது. இவ்வொருங்கிணைப்பு முயற்சியால் இசை, நடனம், நாடகம், ஓவியம் என்ற நான்கு கலைகளையும் தன்னுள்ளே அடக்கிய படைப்பு, பார்வையாளனுக்கு படையலாக்கப்பட்டது. மனிதனைப் பொறுத்தவரையில் இந்த கலைகளில் எந்த வொன்றிலாவது அவனது மனம் இலயிக்க வாய்ப்பிருக்கின்றது. இவற்றையும் தாண்டிக் கதையின் அடிப்படையிலான காட்சிப்படுத்தல்களையும் கொண்டு ஒரு வலை விரிக்கப்படுகின்றது. இதற்குள் அகப்படாமல் ஒரு பார்வையாளன் இருக்க முடியாது. இருக்கின்றான் எனில் அவனது மனநிலைபற்றிய மீள் மதிப்பீடு ஒன்றை மேற்கொள்ள வேண்டியது தவிர்க்கமுடியததாகிவிடுகின்றது.
இந்த நடனநாடகத்தை பரம்பரைரீதியாக நடனத்துடன் தொடர்புற்று அதனை ஆழ்ந்து அனுபவித்து ஒரு கலைச்சேவையாகப் பலமாணவர்களுக்கு அதனை அளித்து ஈழத்தில் தனக்கென ஒர் இடத்தினைத் தக்கவைத்திருக்கும் கொக்குவில் கலாபவனத்தைச் சேர்ந்த சாந்தினி சிவநேசன் அவர்கள் தயாரித்து நெறிப்படுத்தியுள்ளார். அவருக்கு உதவியாக, பக்கபலமாக நின்று அவரது மகள் தேவந்தி அவர்களும் செயற்பட்டார். இருவரும் தங்களது நடனத்துறைசார்ந்த ஆளுமையை அனுபவத்தை நல்ல முறையில் அளப்பருங்கருணையில் வெளிப்படுத்தியிருக்கின்றனர். நாடக அரங்கக் கல்லூரி தயாரித்த ‘ஆர்கொலோ சதுரர்’ என்ற நடனநாடகத்தில் அபிமன்யு பாத்திரம் ஏற்று நடித்த தேவந்தி அவர்கள் இந்நாடகத்தின் மூலம் தன்னை ஒரு நெறியாளராகப் பரிணமித்துள்ளார். வளரும் தலைமுறையினைச் சேர்ந்த இவர் வெறுமனே ஓர் ஆசிரியை என்ற அளவில் நிற்காது கலைத்துவம் மிக்க ஒருவராகப் பரிணமிப்பதற்கு இப்படியான முயற்சிகளில் தொடர்ந்து ஈடுபடுவது கலையுலகிற்குத் தேவைப்படும் ஒன்றாக இருக்கின்றது.

இது ஒரு நடன ஆற்றுகையாக இருப்பினும் அது நடனத்தையும் இசையையும் நடிப்பையும் அடிப்படையாகக் கொண்டுள்ளது. என்றே குறிப்பிடலாம். எனவே வெறுமனே நடனம் தெரிந்தவர் என்ற அடிப்படையை மட்டும் வைத்துக்கொண்டு பாத்திரத்தை உருவாக்கி விடமுடியாது என்றே தோன்றுகின்றது. இதன் நெறியாளர் அவர்கள் தனக்குக் கிடைத்த வளத்தைப் பயன்படுத்தி அவர்களுள் நடனமும் நடிப்பும் வரக்கூடியவர்களை இனங்கண்டு பாத்திரங்களைத் தெரிவுசெய்துள்ளார். கவிஞராகவும் துறவியாகவும் மற்றும் வசந்தியாகவும் பாத்திரம் ஏற்று நடித்தவர்கள் தமது பாத்திரத்தினை கனகச்சிதமாகத் தமது எல்லைகளுக்குள் அனுபவங்களுக்குள் நின்று பார்;வையாளர்களுக்கு வெளிப்படுத்தியதன் மூலம் இதனை நிரூபித்துள்ளனர்.

துறவிப் பாத்திரம் ஏற்றவரைப் பொறுத்தவரையில் அவரது தோற்றப்பாடு ‘என்பெழுந்து இயங்கும் யாக்கையர் நன்பகல் பலவுடன் கழிந்த உண்டியர்’ என்பதற்கு அமையப் பொருந்திக்காணப்பட்டது. ஆரம்பத்தை விட இவரது நடிப்பாற்றல் அடுத்தடுத்த ஆற்றுகையில் தன்னை மெருகூட்டிக் கொண்டு வெளிப்படத்தொடங்கியது. நடனத்தோடு இவர் நடிப்பினையும் இணைத்து வெளிப்படுத்தத் தொடங்கியுள்ளமை இப்பாத்திரத்தின் கனதியை இன்னும் அதிகரித்துள்ளது. இவரது உடையலங்காரம் நன்றாக இருந்ததுடன் பெண்ணாக இருந்து ஆணாக வேடமிட்டு ஆணாகவே தன்னை நிலைநிறுத்தியும் உள்ளார். வசந்திப் பாத்திரம் ஏற்று நடித்தவரும் தனது பாத்திரத்தை உணர்ந்து வெளிப்படுத்தியிருந்தார். ‘சுற்றிப் படர மரத்தைத் தேடிப்..’, ‘இந்தச் சிறுமலரைப் பறி..’ போன்ற பாடல்களுக்கு அவரது அபிநயமும் நடிப்பும் நன்றாக இருந்தன. சிறுமலரைப் பறி என்ற பாடலில் எமது மனங்களும் பறிக்கப்பட்டு வசந்தியின் காலடியில் எறியப்பட்டன. இவரது தோற்றத்திற்குத் தக்கவகையில் வழங்கப்பட்ட பின்னணிக்குரல் இவரை மேடையில் உயிர்ப்புடன் உலாவச் செய்தது. ஆனால் அவர் எல்லாநேரமும் ஒருவித உணர்விலேயே இருப்பதுபோல் தனது முகத்தை வைத்திருந்தமை கொஞ்சம் உறுத்தலாக இருந்தது. மேலும் அவரது பாத்திரத்திற்கு ஏற்ற வகையில் உடையலங்காரம் இருந்தாலும் ஒவ்வொரு ஆற்றுகையிலும் ஒவ்வொன்றாக நகையலங்காரம் தோடு, காதுமாட்டி, வாய்ப்பூச்சு எனக் கூடிக்கொண்டு வந்தமை ‘ஏழையாம் இந்த ஏதிலிச் சிறுமியை …’ என்ற கூற்றோடு பொருந்தவில்லை இவரது பாத்திரத்தின் யதார்த்தமான தன்மையைக் குறைத்துவிட்டதாகவே தோன்றுகின்றது. கவிஞராக வந்தவரின் உடையமைப்பும் உயர்ந்த தோற்றமும் தாகூரை நினைவுக்கு கொண்டு வந்தன. அவரது அபிநயங்களும் நன்றாக இருந்தன. ஏனைய பாத்திரங்களை ஏற்று நடித்தவர்களும் தமக்கு வழங்கப்பட்ட பொறுப்பைத் திறம்படச் செய்திருக்கின்றனர் என்று கூறலாம். இவர்களுள் ஆரம்பத்தில் வசந்தியுடன் வாக்குவாதத்தில் ஈடுபடும் பெண்ணாகவும் இறுதியில் துறவியிடம் தனது குழந்தைக்கு ஆசிவேண்ட வரும் பெண்ணாகவும் நடிப்பவர் நடனத்தோடு நடிப்பையும் கொண்டவராக மிளிர்கின்றார். இவ்வாற்றுகையில் நடனம் சார்பாகப் பங்குபற்றிய ஆண்கள் இருவர். அவர்களில் வறியவனாகவும் வழிப்போக்கனாகவும் இறுதியில் முதியவனாகவும் வேடமேற்று நடிப்பவர் தனக்கு வழங்கப்பட்ட பாத்திரங்களை ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கும் உரிய வேறுபாட்டோடும் தனக்குரிய ஆக்கத்திறனோடும் மேடையில் வெளிப்படுத்தியிருந்தார். பலரும் அதனைப் பாராட்டியமை அவரது திறமைக்குக் கிடைத்த வெகுமதி எனலாம். தனித்துவமாகத் தனித்தியங்கிய மேலே குறிப்பிட்ட பாத்திரங்கள் தவிர ஏனையவர்கள் எல்லாம் பல்வேறு சந்தர்ப்பங்களில் குழுவாக, நிகழ்த்திக்காட்டுபவர்களாகவே வந்துபோயினர். இவர்களும் ஒழுங்குமாறாமல், நேரம் பிந்தாமல் அழகுறத் தமக்குத்தரப்பட்ட பங்கினைத் திறம்பட மேற்கொண்டனர். தங்கள் திறமையை நன்குவெளிப்படுத்தியிருந்தனர். இத்தகைய தொடர்ச்சியான வாய்புக்களும் ஒருங்கிணைந்து செயற்படும் முயற்சிகளும் நடைபெறுமாயின் அது எமது கலையுலகிற்கும் கலைஞர்களுக்கும் ஒரு வரப்பிரசாதமாக அமையும் எனலாம்.

இசையமைப்பினையும், தனது குழுவோடு சேர்;ந்து ஆற்றுகையின் போது பாடலையும் வழங்கிய தவநாதன் றொபேட் அவர்கள் தனது உச்சஆற்றலை வெளிப்படுத்தியிருந்தார். இதனை அவர் பல புதுமுகப்பாடகர்களை வைத்துச் சாத்தியப்படுத்தியமைக்கு அவரைப் பாராட்ட வேண்டும். நடனநாடகம் இசையைப் – பாட்டை – அடிப்படையாக் கொண்டே கட்டமைக்கப்படும். அந்த வகையில் இவரது பங்கு இங்கு முக்கியத்துவம் பெறுகின்றது. தனித்துப் பாடலையோ ஆடலையோ ரசிப்பதிலும் பார்க்க பாடலுடன் ஆடலைக் கேட்டு ரசிப்பதில் தான் சுகம் இருக்கின்றது. அதனை இந்நடன நாடகத்;தில் இசையினதும் நடனத்தினதும் இசைவு வழங்கியது. இரண்டு மணித்தியாலமும் பத்துநிமிடமும் போனது தெரியாது ஆசனத்தில் அமர்ந்திருக்க வைத்தது. றொபேட்டவர்கள் பாடலைப் பாடிய போதும் அவர் நடித்த வண்ணமேயிருந்தார். துறவி மேடையில் தூலமாக அபிநயித்துக் கொண்டிருக்க றொபேட் அவர்கள் மேடையின் அருகே சூக்குமமாக இருந்து அத்துறவிக்காக நடித்து அவரை இயக்கிக்கொண்டிருந்தார்.

‘மூடனே! ஓ மூடனே!….’ பாடலைப் பாடியவரின் குரல் தெளிவாக அற்புதமாக இருந்தது. வசந்தி என்ற பாத்திரத்திற்குப் பாடியவரின் குரலும் மிக அருமையாகவும் உச்சரிப்புத் தெளிவோடும் இருந்தது. பாடல்களில் இசையோடு சொற்களை உச்சரிக்கும் போது தெளிவு பேணப்படவேண்டியது இந்நாடகத்தைப்பொறுத்தவரையில் முக்கியமான ஒன்றாக இருக்கின்றது. காரணம் இந்நாடகம் மொழியை அடிப்படையாகக் கொண்டு கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. சொற்கள் தெளிவாக உச்சரிக்கப்படும்போதுதான் பார்வையாளனால் கதையோடு அது சொல்லும்; தத்துவத்தோடு பயணிக்கமுடியும். ஆண்பாடகர்களின் குரல் பாத்திரங்களோடு பொருந்தி நன்றாக இருந்தாலும் அவர்களது உச்சரிப்பில் தெளிவற்ற தன்மை, சொற்கள் புரியாத தன்மை போன்றன காணப்பட்டன. ஒருவரின் குரல் றொபேட் அவர்கள் பாடுவது போலத் தோற்றம் தந்ததும் இங்கு குறிப்பிடத்தக்கதாகும். ‘தென்காற்றே தேசாந்தரியே…’ என்ற பாடல் சினிமாத்தனமாகக் கட்டமைக்கப்பட்டிருந்தது. அதன் திடீர்ப் பாய்ச்சல் அதற்கு முன்னர் வந்த காட்சியின் உணர்வை உடைப்பதாக இருந்தது. நவீனத்துவத்தில் இது (பார்வையாளனைக் குறிப்பிட்ட உணர்வு நிலையில் நின்று விலத்தும் உத்தியாகப் பயன்படுத்தப்படுவதால்) சகஜமாக இருக்கலாம்.
துறவு என்பது மனம் சார்ந்ததுளூ அது விலகியிருப்பதால் மட்டும் பெறப்படுவதில்லை. துறவி விலகியிருக்கின்றேன் என்ற பெயரில் அதற்குரிய வார்த்தைகளைத் தத்துவங்களைக் கெட்டியாகப்பிடித்துக்கொண்டு அவற்றை மீளமீள விளக்கி உலகில் நடைபெறும் நாளந்தக் காட்சிகளையெல்லாம் விமர்சிப்பதன் மூலம் அதனோடு தன்னைப் பந்தப்படுத்துகின்றாhர். நாம் வலிந்து எதைவேண்டாம் என்று மறுதலிக்கின்றோமோ அது எம்மனத்திற்குள் மீளமீள எழுந்து எம்மைத் தொந்தரவு செய்யத் தொடங்குகின்றது. முடிவில் அது மனம்முழுவதையும் நிறைத்து நம்மை மூழ்கடித்து விடுகின்றது.

இவ்எழுத்துருவைப் பொறுத்தவரையில் துறவினை மேற்கொள்ளும் அக்கறையில் உலகினைத்துறந்து வாழும் ஒருவர் தனக்கு முன்னால் லௌகீக வாழ்க்கையில் நிகழும் சிறகடித்துப்பறக்கும் ஆனந்தமான பெண்கள், புதிரொடு வாழும் புத்திஜீவிகள், பூவிற்கும் பெண்களும் வழிப்போக்கனும், பிச்சைக்காரன், இளவரசனின் ஊர்வலம் போன்ற நிகழ்வுகளையும் அதில் வெளிப்படும் உணர்வுகளையும் பார்த்து
இதுவரை நானும் எத்தனை காட்சிகள்
மனிதனைப் பற்றி பார்த்து விட்டேன்!
மீண்டும் இந்தப் பிராணிகளின்
சிறுமைகளுக்குள் ஒடுங்கிச் சுருங்கி
அவர்களில் ஒருவனாய் ஆகிட முடியுமோ?
இல்லை, இல்லை, இல்லவே இல்லை!
நானோ இன்று சுதந்திர மனிதன்
………………………….உலகம்
என்றும் எனக்குத் தடையாக இல்லை
………………… தனிமையில் வாழ்கிறேன்
பற்றென்றெதுவும் என்னுள் புகாது!

என ஒதுக்கித்தள்ளுகின்றார். அதற்குத் தத்துவார்த்த நியாயங்களையும் தான் என்ற முனைப்பையும் முன்னிறுத்தி அவற்றைக் கடந்து நிற்பதாகப் பிரகடனம் செய்கின்றார். வாழ்க்கையில் இருந்து விலகிநிற்கின்றேன் என்ற வார்த்தையைச் சொல்லிக்கொண்டு மனதளவில் வாழ்க்கையின் ஒவ்வொரு சம்பவங்களாலும் பாதிக்கப்பட்டுத் தடுமாறுபவராக, W.E.B Dubois என்ற கறுப்பின அமெரிக்க எழுத்தாளர் கூறுவது போல ‘இரட்டைப் பிரக்ஞை’ உடையவராக நிற்கும் துறவி தன்னைப் பந்தப்படாதவர் என்று குறிப்பிட்டு அதற்கான வார்த்தை விளக்கங்களைக் கொடுக்கின்றார். தனக்கு முன்னர் விவாதித்துச்செல்லும் இரு மாணவர்களுக்கு விளக்கம் கொடுத்து அவர்களை வார்த்தை கொத்திகள் என மதிப்பிடும் துறவிக்கு. தானே அதுவாக இருப்பதை உணர்ந்து கொள்ள முடியவில்லை. இந்த முரண்தான் துறக்கப்படவேண்டியது. அதைத் துறக்காமல் எதிர்வாதம், எதிர்ப்புணர்வு என்பவற்றைக் கொண்டு இயங்கும் துறவி தனக்குள் இரண்டுபட்டு வர்த்தைகளுக்கு உண்மையானவராகவே தன்னை வைத்திருக்கின்றார். அவர் ஜென் துறவி லின்சாயைப் போலவே வாழ்க்;கைக்கு உண்மையானவராக இருக்கவில்லை. திருமூலர் ‘தன்னை அறிந்திடும் தத்துவஞானிகள் முன்னை வினையின் முடிச்சை அவிழ்ப்பர்கள்’ என்கிறார். துறவியோ முடிச்சுகளுக்குமேல் முடிச்சைப்போடுகின்றார்.

இவை எல்லாம் ஒன்று திரண்டு பகலவன் வெப்பம் உச்சமான நண்பகல் நேரம் சிறுமி வடிவில் வந்துநிற்கின்றதோ என வசந்தி என்ற சிறுபெண் வருகின்றாள். அவள் தனக்கு தங்குவதற்கு இடம் கேட்கிறாள். முதலில் அனுமதித்த துறவி பின்னர் அவள் தன்மீது செலுத்தும் அன்பைக்கண்டு அச்சம் கொள்கின்றார். அச்சிறுபெண்மீது தனக்கும் அன்புவருவதை உணர்ந்து அவளை வெளியேற்றுகின்றார். அன்பை மறுதலித்துக்கொண்டு துறவி எப்படி உயர்வடைய முடியும்? அன்பும் சிவமும் இரண்டென்பது அறிவிலார் கருத்தல்லவோ!. இராமானுஜரிடம் ஒருவர் வந்து ஞானம் பெற வழிகேட்கின்றார். அவர் கேட்டார் நீயாரிலாவது அன்பு செலுத்தியுள்ளாயா? என்று. வந்தவர் அன்பு செலுத்துகின்றேன் எனச் சொன்னால் தன்னை அவர் சேர்த்துக் கொள்ளமாட்டார் என நினைத்து இல்லை என்கின்றார். உடனே இராமானுஜர் நீ ஆரிலாவது அன்பு செலுத்தியிருந்தால்தான் அவ்அன்பை வைத்து அதைப் பெரிதாக்கி உன்னை ஞானம் அடையச் செய்யமுடியும் அப்படியொரு விதையே உனக்குள் இல்லை என்பதால் அது கஷ்டம் எனவே நீ முதலில் அன்பு செலுத்தக்கற்றுக் கொண்டுவா, பிறகு ஞானத்தைப் பற்றி யோசிக்கலாம் என்கின்றார். அன்பு இருந்தால் தான் அதனை வளர்;த்து கருணையாக்கலாம் பின்னர் கருணையை வளர்த்து அளப்பரும் கருணையாக்கலாம். துறவி இவ்விடயத்தில் அஞ்ஞானியாக நிற்கின்றார். சிறுமியை வெளியேற்றிய பின்னர் அவர்காணும் காட்சிகள் அன்பையும் ஏக்கத்தையும் அவருள் விதைக்கின்றன. அன்பினில் விளைந்த ஆரமுதான அந்தச் சிறுமியைத் தேடி ஏக்கத்தில் தவிக்கின்றார்.

துறவி அடையும் இந்த நிலைக்கான அத்திபாரம் நாடகத்தில் ஒரு காலையில் இருந்தே இடப்படுகின்றது. அது நண்பகல், மாலை, இரவு எனத் தொடர்கின்றது. வாழ்வின் அவஸ்தையை, அதன் பல்வகைமைத் தன்மையை நாள் ஒன்றின் வௌ;வேறு பொழுதுகளில் ஏற்படுகின்ற அவஸ்தையின் ஊடாக நாடகம் விளக்கிச்செல்கின்றதா? அல்;லது இறந்தகாலம் நிகழ்காலம் எதிர்காலம் என நின்று நிகழ்காலத்தைத் தவறவிடாதே என்கின்றதா? இவ்வண்ணம் எழுதிக்காட்டத் தக்கதா? அனுபவம் தானே சிறந்தது. துறவிக்கு காலை அரும்பி பகலெல்லாம் போதாகி மாலை அது மலர்ந்து அவரை மூழ்கடித்து நோய் செய்து நிற்கின்றது. காலைப் பொழுதொன்றில் நடக்கும் ஒவ்வொரு நிகழ்ச்சியையும் வெறுத்து அதற்கும் தனக்கும் தொடர்பில்லை என்று கற்பிதம் செய்யும் துறவி மாலைப்பொழுதொன்றில் அதற்குள் மூழ்கி நோய் உற்றார். நோய் நாடி, நோய் முதல் நாடி, அது தணிக்கும் வாய்நாடி வாய்ப்பச் செயல் புரியப் புறப்பட்டார். காலை அரும்பிப் பகலெல்லாம் போதாகி மாலை மலரும் இந்நோய் என காமம் தான் வரும் என்றில்லை. பற்றுக்களும் இப்படித்தான் வரும் போலும். காமம் என்பது ஒன்றின் மீது வரும் விருப்பம் தானே. காமம் இன்று கொச்சைப்படுத்தப்பட்டுவிட்டது. வள்ளுவனும் காமத்துப்பாலில் சாதாரண காதலைக் காமத்தைப் பாடவில்லைளூ அவன் தெய்வீகமான உன்னத நிலையைப்பற்றியே பேசுகின்றான் எனப் பலஅறிஞர் குறிப்பிடுவது தாகூரின் இப்படைப்புக்கும் பொருந்துகின்றதோ? சிறுமியின் மீது துறவிக்கு வந்த விருப்பம் பற்று அவரை ஆக்கிரமிக்கின்றது.

‘போகட்டுமிந்தத் துறவு விரதமினிப்போகட்டும்’ எனக் கூறிக்கொண்டு அவர் எழுகின்றார். ‘இருப்பென உள்ள அனைத்தினுள்ளும் சிறுபெண் நீயே மெய்ப்பொருள் ஆவாய் உன்னை நான் பிரியலாகாது! பிரியலாகாது!’ என்று புலம்புகின்றார். தேடுகின்றார். ‘அவள் இறந்து விட்டாள்’ என்பதை அறிகின்றார். அதை அவர் நம்ப மறுக்கின்றார். ‘என்றுமே அவள் இறந்திருக்க முடியாது’ என்ற ‘நம்பிக்கையிழந்த நம்பிக்கையோடு’ அவளைத் தேடுகின்றார். ‘எல்லையற்றது உன் மாளிகைளூ அவளைத் தேடிய நான் உன் வாயிலுக்கு வந்துவிட்டேன். இனி என்னிடமிருந்து ஆர்ப்பரிக்கும் உரத்த வார்த்தைகள் வெளிவரா எனது விடுகையை நான் பெற்றுவிட்டேன்’ என மண்டியிடுகின்றார். பேசா அனுபூதி பிறந்தது.

துறவியையும் சிறுபெண்ணையும் பிரபஞ்சத்தில் இயங்கும் இரு சக்திகள் எனவும் கொள்ளலாம் நேரான (Positive) எதிரான (Negative) சக்திகள் அதாவது சிவமும் சக்தியும். சும்மாயிருந்தால் சிவம், சிவம் இயங்கத் தொடங்கினால் சக்தி வெளிப்படுகின்றது. துறவி தான் நேராக நிற்கின்றேன் என்ற நினைப்பில் மற்றவற்றை எதிராக்கினார். எதிராக்கியதன் உருவம் சிறுமி. எதிரான விடயங்களை வெறுப்பது இயல்பு. சிறுமி எதிரான உணர்வின் உருவகம். எதிரான உணர்வு தாழ்வானது என்ற நினைப்பு. எல்லோரும் அவளை வெறுக்கின்றனர். அவள் துறவியிடம் வருகின்றாள். அவரும் அவளை வெறுத்து வெளியேற்றுகின்றார். ஒன்றை விட்டு ஒன்றை மட்:டும் பிடித்து உய்யமுடியாது. சைவசித்தாந்தம் இருவினை ஒப்பு பற்றிப் பேசுகிறது – நன்மையும் தீமையும் சமமானாலே முத்தி சாத்தியம் என்;கின்றது. புராணங்கள் தேவரும் அசுரரும் சேர்ந்து சமமாக இழுத்தால் தான் அமிர்தம் வெளிப்படும் என்கின்றது. ஒருபக்கத்தை மட்டும் அழுத்தினால் விஷம் தான் வெளிப்படுகின்றது. எனவே நேரும் எதிரும் சமமாக இயங்குவது தேவையாகின்றது. துறவி ஒருபக்கத்தை அழுத்தினார் அவரது மறுபக்கம் சிறுமியாக வந்து கெஞ்சியது. அதனை மறுத்தார். பின்னர், ‘அவளை மரணிக்கவிட்டு நாம் சந்தோஷமாக இருக்க முடியாது அவளது மரணம் எல்லோருக்கும் மரணமாகிவிடும்’ எனப் புரிந்து கொண்டார். துறவு விரதம் ஒழித்தார். மனதளவில் ஒன்றானர். பேசா அநுபூதி பிறந்தது.

துறவைத் துறந்தார். தேடுதலை நிறுத்தினார் தேடியது கிடைத்து விட்டது. தாகூரைப் பொறுத்தவரையில் அவர் துறவைப் பார்க்கும் விதம் மிக ஆழமானதாகக் தோன்றுகின்றது. துறவு விரதமாக இருந்தால் அது விடுபட வேண்டியது தான். விரதமாக ஆகின்றபோது அது வாழ்வின் ஒரு பகுதியாக ஆகிவிடுகின்றது. பகுதியாக இருப்பதனால் மற்றையவை அதனில் இருந்து வேறுபட்டு விடுகின்றன. அந்த எல்லைக்குள் நிற்பவர், அதற்கு அப்பால் இருக்கும் விடயங்கள் (உதாரணமாக நாடகத்தில் வரும் துறவியைக் குழப்பும் விடயங்கள்) உள்ளே நுழைந்து விடாதவாறு இருப்பதற்காகக் கண்ணை மூடுவர், மந்திரங்களை உச்சரிப்பர், தத்துவங்கள் பேசுவர், உரத்துப் பிரார்த்தனைகள் செய்வர், செபமாலை உருட்டுவர் இன்னபிற செயற்பாடுகளில் ஈடுபடுவர். அவர்கள் தாம் மறுதலிக்கும் மறந்துவிடத்துடிக்கும் விடயங்கள் மறத்தல் என்ற செயற்பாட்டினால் மீள மீள தமக்குள் ஆழமாக வேரூன்றி நினைவில் பதிந்து குரங்கை மறந்துவிட்டு மந்திரத்தைச் சொல்ல, மருந்தைக்குடிக்க முற்பட்டவனின் நிலையை உருவாக்கும் என்பதைப் புரிந்து கொள்வதில்லை.

தாகூரைப் பொறுத்தவரையில் அவர் துறவு என்பதை முழுமையானதாக ஒரு வாழ்க்கையாகப் பார்க்கின்றார். எதையும் புறந்தள்ளத் தேவையில்லை எல்லை வகுத்து விரதமாக்கத் தேவையில்லை. வார்த்தைகளுக்கு உண்மையாக இருப்பதே விரதம். வாழ்க்கைக்கு உண்மையாக இருப்பது துறவு. இந்த அடிப்படையில் தனது கீதாஞ்சலியில் ‘இந்த ஓதலை, இந்தப் பண்பாடலை, செபமாலை உருட்டிச் செபித்தலை விட்டுவிடு, நுழைவாயிலெல்லாம் மூடிய கோயிலின் இந்த மூலையில் யாரை ஐயா வழிபடுகின்றாய்’, எனக்குறிப்பிட்டுக் கேள்வி எழுப்புகின்றார். எல்லை வேண்டாம் எல்லையை உடைத்து வெளியேவா! அதுதான் துறவு. மகாபாரதத்தில் அபிமன்யுவின் மனைவி உத்தரை வயிற்றில் அசுவத்தாமாவின் பிரம்மாஸ்திரத்தால் சிதைக்கப்பட்ட குழந்தை பிறந்து அசைவற்றுக் கிடக்கின்றது. இதை ஒரு பிரமச்சாரி தொட்டால் உயிர்பிழைக்கும் என்ற நிலை வியாசரை, பீஷ்மரைக் கேட்க அவர்கள் சொல்கின்றனர். கண்ணன் ஒருவனே பிரமச்சாரி நாங்கள் பிரம்மச்சரியத்தை விரதமாக மேற்கொண்டவர்கள் கண்ணன் பிரமச்சாரியாகவே வாழ்கின்றான் என்று. இந்நாடகத்தில் துறவி துறவை விரதமாகக் கொண்டவரே அன்றி துறவியாக வாழவில்லை. லியோ டால்ஸ்டாயின் ஃபாதர் ஸர்கியஸ் (குயவாநச ளுநசபரைள) (துறவியின் மோகம், அன்பின் வெற்றி என இரண்டு தலைப்புகளில் தமிழ் மொழிபெயர்ப்பாக வந்தது.) அனடோல் பிரான்சின் தாயிஸா (தாசியும் தபசியும்) போன்ற நாவல்களில் துறவுவிரதம் கொண்டவர்கள் படும் பாடு தெளிவாக விளக்கப்பட்டுள்ளது. தான் கோபால் முக்கர்ஜி என்பவர் எழுதிய ‘இந்திரன் தீர்ப்பு’ என்ற நாடகத்தில் பற்றுச் சேர்ந்துவிடும் என்பதற்காகத் தாய்தகப்பனை மறுதலித்து தத்துவங்கள் பேசும் துறவியொருவர் தனது சிஷ்யன் மீது கொண்ட பாசத்தல் அவனது இறப்பில் துயரம் உறுவது விளக்கப்பட்டுள்ளது. இத்தகைய படைப்புக்களில் பேசப்படும் துறவிகளில் இருந்து தாகூர் தனது துறவியினை வேறு ஒரு தளத்தில் நடத்திச் செல்கின்றமையை ஒப்பிட்டு வாசிக்கும் போது அறிந்து கொள்ளலாம்.
இந்தவாறெல்லாம் சிந்திக்கத்தக்க வெளியைத் திறந்த ‘அளப்பருங்கருணை’ என்ற நாடகம் போன்ற கலைப்படைப்புக்கள் தொடர்ந்தும் வெளிவந்து எமது சமூகத்திற்கான மாற்று வழியினை, வெளியினைத் திறக்க வேண்டும். இதற்காகக் கலைஞர்கள் யாவரும் தங்கள் எல்லைகளை உடைத்து ஆத்மார்த்தமாக ஒன்றிணைந்து செயற்படுவதை எமது சமூகம் வேண்டிநிற்கின்றது.

நடுநிசி வானில் பற்பல தாரகை
செயல் நோக்கற்றதாய்த் தொங்கிக் கிடக்கும்ளூ
பூமிக் கிறங்கி அவை யாவும் வருமேல்
வீதிக்கு ஒளிதரப் பயன்படக் கூடும்.

ஆக்கம் – நா.நவராஜ்